>
“一……二……三……”
罗纳德拿着“油脂”的剧本，在床头灯的照明下，在一些明显是唱词的段落的右方空白处，标上记号。
“油脂”改编自百老汇的音乐剧，剧本中有大段大段照抄音乐剧的歌唱段落。这些部分的台词都是两行歌词一段，然后换一个角色再来两行歌词。
这等于人为的拉长了剧本的长度，让每页大约一分钟的成片的剧本经验法则不再准确。
然后有些舞蹈段落，则没有任何描写，只写了“舞蹈（dang）”的字样，具体怎么跳，跳多久，大体参考百老汇音乐剧原版。
这样的舞蹈场景包含很多缺失的信息，“舞蹈”字样，可以是几秒的舞蹈，也可以是几分钟舞蹈。这又相当于缩短了剧本的长度。
两相抵消，121页的剧本，最后的成片长度是110分钟。也就是说歌唱的段落占整个剧本的百分比非常高，罗纳德数了数，歌唱能够占据全片的40%的台词比重。
那么，除了少许因为女主角国籍改动，带了的唱词变化，以及加上几个原版音乐剧中没有的小配角，原编剧勃朗特·伍达德实际上只做了一些把音乐剧的布景，改成电影实景。和把音乐剧的表现方式，改成视听语言的工作。
这个结论，相当出乎罗纳德的意料之外。
“油脂之子”等于要从头编写一部歌舞剧的剧本，而且罗纳德不会作曲作词……
好吧，罗纳德是靠梦中的电影抄了两首插曲的词。但是歌舞片110分钟里，45分钟左右的歌唱环节，没有梦中的启示，必须要和词曲作家紧密合作，才能写好这个剧本。
罗纳德完全没有经验，究竟应该先写出词曲，然后配合剧情。还是先写剧情，空出一些空洞来，让词曲作家来填空？
想了一晚上的罗纳德没怎么睡好，第二天理查德来接他的时候也发现了罗纳德精神不振。
“你怎么了？晚上没睡好吗？需不需要换一个房间？”
“不，我看了半夜你给我的油脂剧本，发现了一个大问题。”罗纳德把自己的发现说给了理查德听，“原作的改编难度很低，而续作绝非我一个人能够写出来的，我有点后悔答应制片人斯特伍德了。”
理查德低头想了想，“我们还是按照原计划去见原作的编舞帕翠莎·伯奇女士，先了解一下情况。然后我们再找尼西塔先生商量。我觉得斯特伍德先生既然成功的制作了那么多电影，他一定会有所考虑的。”
“斯特伍德才不会考虑这么多。他就是想把他的签约歌手安迪·吉布炒红，让他的专辑借着电影大卖。”编舞帕翠莎·伯奇对来拜访的罗纳德说。
“当年的原版电影也是这样。我告诉你，油脂本来是一个芝加哥故事，斯特伍德为了炒作女主角奥利维娅·牛顿-约翰，强硬地插手剧本创作，最后不得不改了女主角的背景，变成一个不列颠来的留学交换生。”
帕翠莎·伯奇是一个接近五十岁的精瘦女人，她是原版百老汇音乐剧“油脂”的编舞，对原版的感情很深。为了拍摄电影版做的那些改动，在她看来都是离经叛道的异端。
原来她还对罗纳德不太友好，觉得由一个电影编剧来从头开始编写“油脂之子”，是完全不负责任的选择。但是在得知罗纳德是“名扬四海”两首插曲的作词人以后，明显改变了态度。
“我在五十年代后期入行，从前辈那里知道一些经典歌舞电影的幕后故事。五十年代以前，好莱坞是大片场制度。
不管是编剧还是编舞，或者作词作曲，都被大片场雇佣，拿工资奖金。这样就可以大家每天在一起合作，共同编写歌舞片的剧本。
现在的好莱坞，各个工种都是自由职业者，大家都是一部电影换一批专业人士，在影片拍摄的不同时间段进组。
编剧和作词人，编舞和作曲人，根本没有长时间配合的默契，也不可能一起工作几个月搞定歌舞片的歌舞环节。
所以好莱坞大片场制度解体以后，对幕后创作人员合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片种之一。”
接过帕翠莎·伯奇递来的红茶，罗纳德道谢后喝了一口，“那当初油脂是怎么做到这么完美的呢？伯奇女士你还因此拿到了百老汇托尼奖的最佳编舞。”
“因为我们是舞台剧”，帕翠莎·伯奇露出了怀念的神色，“你没有参与过舞台剧的制作吧，罗纳德？”
“没有。”
“舞台剧和电影是完全不同的两种艺术，‘油脂’一开始也不是在百老汇演出的。我们在芝加哥演出了很多场，每场都可以根据观众的反应，来调整戏剧结构不妥当，唱词不完美，等等缺陷。”
“然后是纽约的外外百老汇，继续改进。然后进入了外百老汇，最后观众和评论的追捧，嘭！我们进了百老汇。”
>
“但是电影只有一次机会，在拍摄的时候无法根据观众的反馈调整，剪辑完试映的时候，如果观众反应不佳，也没有机会再做大的改动，最多只能做一些小的补拍和修改。”罗纳德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣赏地看了罗纳德一眼，“是的。这也是为什么我更喜欢在百老汇工作，没有即时反馈的艺术形式，太难了。”
罗纳德听到这里，也明白了。歌舞片的创作方法，和其他类型的电影有非常多的不一样的地方，除非能够把“油脂之子”先制作成音乐剧，在百老汇打磨一两年，否则要想拍出比肩原作的电影，是近乎不可能的。
“你们在拍摄‘油脂’的时候，就是把百老汇的歌舞段落照搬过来吗？”罗纳德问。
“基本上是照搬，当然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇说道。
“比如对演员的挑选，约翰·屈伏塔参加过百老汇版本的‘油脂’演出，但他只能演一个配角，因为他的舞蹈不够好。而百老汇版本的主角，却不能演电影版的主角，因为他不够帅气。电影镜头的语法，毕竟和舞台剧不一样。”
罗纳德点点头，他理解这种选角上的优先级的不同。在百老汇舞台，观众看到的是演员的形体，舞蹈。而电影可以用特写镜头交代演员的样貌。
“拍摄原版电影的时候，我们找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比两位主角好。我还记得一个纽约女孩，她虚报了年龄才参与了背景的群舞。
我看她跳的实在好，说服导演给了她很多镜头。不过后来她还是没有在好莱坞继续打拼，而是回去继续芭蕾学业了。不然以她的素质……哎，好莱坞也没有更多的歌舞剧让她发挥了。”
罗纳德记录的手停了一下，这个故事他以前听过一次。
“你说的是安东尼娅·弗朗切斯基？”
“是的，怎么你认识她？她现在还好吗？”
“她后来又参与了‘名扬四海’的拍摄，担任主角之一。不过她还是没有进好莱坞，现在去了纽约市立芭蕾舞团。”
“你们？”帕翠莎·伯奇看出了罗纳德眼中的柔情。
“是的，曾经……”
“芭蕾女孩就是这样，如果想组成家庭，就必须像我一样放弃事业。”帕翠莎·伯奇拍了拍罗纳德的手安慰。
“告诉我，伯奇女士。我如果要着手从零开始撰写剧本的话，要注意哪些方面呢？我应该先写剧情再留下几个空洞给歌舞段落，还是先等你们有了成熟的歌舞段落，再围绕这些段落来编写剧情？”
罗纳德把往事放回记忆深处。
虽然“油脂之子”面临没预料到的困难，但是已经答应的事情，还是要勉力去做。罗纳德向帕翠莎·伯奇请教歌舞片的剧本写作方法。
“成熟的歌舞片自有其节奏和结构。一般来说，在剧情的开头会有一段歌舞来给影片定调，然后是剧情进入第二幕的时候，角色发展需要一个段歌舞来帮他完成，还有第三幕的反转，已经最后的高潮……”
帕翠莎·伯奇对虚心请教的罗纳德比较满意，把歌舞剧的几个大的固定段落交代给了罗纳德，“这些地方需要预先在剧本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情绪上的助推，可以等待剧本大体完成以后再往上添加。”
罗纳德正在快速的速记下编舞的建议，时不时地皱眉。歌舞片从剧本创作开始，就和其他的电影类型不太一样，自成一派。
怪不得大片场制度解散以后，几部成功的音乐剧电影，比如“西区故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老汇成功的名剧改编。
而那些仆街的音乐剧大制作电影，比如罗纳德老师马丁·斯科塞斯的“纽约，纽约”，则都是导演钦慕上古音乐剧形式，自己一意孤行的原创故事。
这种自成一派，事先在和观众的互动中慢慢打磨的工作方法，到是和喜剧非常相似。喜剧演员，喜剧导演都需要准备几年，才能积累够足够的，在现场表演中打磨过的段子，然后才能拍摄出一部成功之作。
而且和普通的电影可以化用经典的桥段不同，喜剧的段子，歌舞片的歌舞场面，是一次性的。这次用了以后，下一部电影就不能再重复。
怪不得制片人斯特伍德想找喜剧导演杰瑞·扎克来，看来两者确有相似之处。
“看来这次要费脑子了。”罗纳德不禁苦笑。
帕翠莎·伯奇看着罗纳德有点苦恼，不由开口点拨，“其实也有取巧的办法，只要你能够做到这两点中任意一点，‘油脂之子’维持一个合格的续集不是大问题。如果两点都能做到，那就一定会火爆。”
“一……二……三……”
罗纳德拿着“油脂”的剧本，在床头灯的照明下，在一些明显是唱词的段落的右方空白处，标上记号。
“油脂”改编自百老汇的音乐剧，剧本中有大段大段照抄音乐剧的歌唱段落。这些部分的台词都是两行歌词一段，然后换一个角色再来两行歌词。
这等于人为的拉长了剧本的长度，让每页大约一分钟的成片的剧本经验法则不再准确。
然后有些舞蹈段落，则没有任何描写，只写了“舞蹈（dang）”的字样，具体怎么跳，跳多久，大体参考百老汇音乐剧原版。
这样的舞蹈场景包含很多缺失的信息，“舞蹈”字样，可以是几秒的舞蹈，也可以是几分钟舞蹈。这又相当于缩短了剧本的长度。
两相抵消，121页的剧本，最后的成片长度是110分钟。也就是说歌唱的段落占整个剧本的百分比非常高，罗纳德数了数，歌唱能够占据全片的40%的台词比重。
那么，除了少许因为女主角国籍改动，带了的唱词变化，以及加上几个原版音乐剧中没有的小配角，原编剧勃朗特·伍达德实际上只做了一些把音乐剧的布景，改成电影实景。和把音乐剧的表现方式，改成视听语言的工作。
这个结论，相当出乎罗纳德的意料之外。
“油脂之子”等于要从头编写一部歌舞剧的剧本，而且罗纳德不会作曲作词……
好吧，罗纳德是靠梦中的电影抄了两首插曲的词。但是歌舞片110分钟里，45分钟左右的歌唱环节，没有梦中的启示，必须要和词曲作家紧密合作，才能写好这个剧本。
罗纳德完全没有经验，究竟应该先写出词曲，然后配合剧情。还是先写剧情，空出一些空洞来，让词曲作家来填空？
想了一晚上的罗纳德没怎么睡好，第二天理查德来接他的时候也发现了罗纳德精神不振。
“你怎么了？晚上没睡好吗？需不需要换一个房间？”
“不，我看了半夜你给我的油脂剧本，发现了一个大问题。”罗纳德把自己的发现说给了理查德听，“原作的改编难度很低，而续作绝非我一个人能够写出来的，我有点后悔答应制片人斯特伍德了。”
理查德低头想了想，“我们还是按照原计划去见原作的编舞帕翠莎·伯奇女士，先了解一下情况。然后我们再找尼西塔先生商量。我觉得斯特伍德先生既然成功的制作了那么多电影，他一定会有所考虑的。”
“斯特伍德才不会考虑这么多。他就是想把他的签约歌手安迪·吉布炒红，让他的专辑借着电影大卖。”编舞帕翠莎·伯奇对来拜访的罗纳德说。
“当年的原版电影也是这样。我告诉你，油脂本来是一个芝加哥故事，斯特伍德为了炒作女主角奥利维娅·牛顿-约翰，强硬地插手剧本创作，最后不得不改了女主角的背景，变成一个不列颠来的留学交换生。”
帕翠莎·伯奇是一个接近五十岁的精瘦女人，她是原版百老汇音乐剧“油脂”的编舞，对原版的感情很深。为了拍摄电影版做的那些改动，在她看来都是离经叛道的异端。
原来她还对罗纳德不太友好，觉得由一个电影编剧来从头开始编写“油脂之子”，是完全不负责任的选择。但是在得知罗纳德是“名扬四海”两首插曲的作词人以后，明显改变了态度。
“我在五十年代后期入行，从前辈那里知道一些经典歌舞电影的幕后故事。五十年代以前，好莱坞是大片场制度。
不管是编剧还是编舞，或者作词作曲，都被大片场雇佣，拿工资奖金。这样就可以大家每天在一起合作，共同编写歌舞片的剧本。
现在的好莱坞，各个工种都是自由职业者，大家都是一部电影换一批专业人士，在影片拍摄的不同时间段进组。
编剧和作词人，编舞和作曲人，根本没有长时间配合的默契，也不可能一起工作几个月搞定歌舞片的歌舞环节。
所以好莱坞大片场制度解体以后，对幕后创作人员合作程度要求最高的歌舞片，是最早消亡的片种之一。”
接过帕翠莎·伯奇递来的红茶，罗纳德道谢后喝了一口，“那当初油脂是怎么做到这么完美的呢？伯奇女士你还因此拿到了百老汇托尼奖的最佳编舞。”
“因为我们是舞台剧”，帕翠莎·伯奇露出了怀念的神色，“你没有参与过舞台剧的制作吧，罗纳德？”
“没有。”
“舞台剧和电影是完全不同的两种艺术，‘油脂’一开始也不是在百老汇演出的。我们在芝加哥演出了很多场，每场都可以根据观众的反应，来调整戏剧结构不妥当，唱词不完美，等等缺陷。”
“然后是纽约的外外百老汇，继续改进。然后进入了外百老汇，最后观众和评论的追捧，嘭！我们进了百老汇。”
>
“但是电影只有一次机会，在拍摄的时候无法根据观众的反馈调整，剪辑完试映的时候，如果观众反应不佳，也没有机会再做大的改动，最多只能做一些小的补拍和修改。”罗纳德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣赏地看了罗纳德一眼，“是的。这也是为什么我更喜欢在百老汇工作，没有即时反馈的艺术形式，太难了。”
罗纳德听到这里，也明白了。歌舞片的创作方法，和其他类型的电影有非常多的不一样的地方，除非能够把“油脂之子”先制作成音乐剧，在百老汇打磨一两年，否则要想拍出比肩原作的电影，是近乎不可能的。
“你们在拍摄‘油脂’的时候，就是把百老汇的歌舞段落照搬过来吗？”罗纳德问。
“基本上是照搬，当然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇说道。
“比如对演员的挑选，约翰·屈伏塔参加过百老汇版本的‘油脂’演出，但他只能演一个配角，因为他的舞蹈不够好。而百老汇版本的主角，却不能演电影版的主角，因为他不够帅气。电影镜头的语法，毕竟和舞台剧不一样。”
罗纳德点点头，他理解这种选角上的优先级的不同。在百老汇舞台，观众看到的是演员的形体，舞蹈。而电影可以用特写镜头交代演员的样貌。
“拍摄原版电影的时候，我们找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比两位主角好。我还记得一个纽约女孩，她虚报了年龄才参与了背景的群舞。
我看她跳的实在好，说服导演给了她很多镜头。不过后来她还是没有在好莱坞继续打拼，而是回去继续芭蕾学业了。不然以她的素质……哎，好莱坞也没有更多的歌舞剧让她发挥了。”
罗纳德记录的手停了一下，这个故事他以前听过一次。
“你说的是安东尼娅·弗朗切斯基？”
“是的，怎么你认识她？她现在还好吗？”
“她后来又参与了‘名扬四海’的拍摄，担任主角之一。不过她还是没有进好莱坞，现在去了纽约市立芭蕾舞团。”
“你们？”帕翠莎·伯奇看出了罗纳德眼中的柔情。
“是的，曾经……”
“芭蕾女孩就是这样，如果想组成家庭，就必须像我一样放弃事业。”帕翠莎·伯奇拍了拍罗纳德的手安慰。
“告诉我，伯奇女士。我如果要着手从零开始撰写剧本的话，要注意哪些方面呢？我应该先写剧情再留下几个空洞给歌舞段落，还是先等你们有了成熟的歌舞段落，再围绕这些段落来编写剧情？”
罗纳德把往事放回记忆深处。
虽然“油脂之子”面临没预料到的困难，但是已经答应的事情，还是要勉力去做。罗纳德向帕翠莎·伯奇请教歌舞片的剧本写作方法。
“成熟的歌舞片自有其节奏和结构。一般来说，在剧情的开头会有一段歌舞来给影片定调，然后是剧情进入第二幕的时候，角色发展需要一个段歌舞来帮他完成，还有第三幕的反转，已经最后的高潮……”
帕翠莎·伯奇对虚心请教的罗纳德比较满意，把歌舞剧的几个大的固定段落交代给了罗纳德，“这些地方需要预先在剧本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情绪上的助推，可以等待剧本大体完成以后再往上添加。”
罗纳德正在快速的速记下编舞的建议，时不时地皱眉。歌舞片从剧本创作开始，就和其他的电影类型不太一样，自成一派。
怪不得大片场制度解散以后，几部成功的音乐剧电影，比如“西区故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老汇成功的名剧改编。
而那些仆街的音乐剧大制作电影，比如罗纳德老师马丁·斯科塞斯的“纽约，纽约”，则都是导演钦慕上古音乐剧形式，自己一意孤行的原创故事。
这种自成一派，事先在和观众的互动中慢慢打磨的工作方法，到是和喜剧非常相似。喜剧演员，喜剧导演都需要准备几年，才能积累够足够的，在现场表演中打磨过的段子，然后才能拍摄出一部成功之作。
而且和普通的电影可以化用经典的桥段不同，喜剧的段子，歌舞片的歌舞场面，是一次性的。这次用了以后，下一部电影就不能再重复。
怪不得制片人斯特伍德想找喜剧导演杰瑞·扎克来，看来两者确有相似之处。
“看来这次要费脑子了。”罗纳德不禁苦笑。
帕翠莎·伯奇看着罗纳德有点苦恼，不由开口点拨，“其实也有取巧的办法，只要你能够做到这两点中任意一点，‘油脂之子’维持一个合格的续集不是大问题。如果两点都能做到，那就一定会火爆。”